Владислав Дегтярев
Плотник внутри дерева
("Реализм" vs. "романтизм" в архитектуре)

Что такое человеческое искусство? -
Род природы, обрабатывающей материю извне.
Что такое природа? -
Искусство, которое формирует материю изнутри,
как если бы плотник был внутри дерева.
Марсилио Фичино.

         Приписывающееся разным авторам якобы эстетское и навязшее у всех в зубах уподобление архитектуры - застывшей музыке/поэзии, давным-давно воспринимается как образец пустой риторики. В действительности за этим высказыванием кроется на редкость примечательная интеллектуальная конструкция и картина мира, далекая от той, что мы считаем очевидной.
         Поскольку художественное пространство архитектуры идентично среде обитания человека, можно утверждать, что архитектура выражает отношение человека/культуры к миру последовательнее и отчетливее, нежели прочие визуальные искусства. "Архитектура, - пишет В.В. Кириллов, - в силу своей специфики... не может стать иллюстрацией конкретных явлений жизни...; она передает только самые общие представления о действительности, относящиеся к мироощущению и мировоззрению той или иной эпохи. В отличие от изобразительного искусства архитектура творит образы из себя, т. е. из своей структуры."¹ Архитектура не производит самоценные объекты ("вещи") внутри безразличного пространства, существующего само по себе, словно кот у Киплинга. Напротив, она активно формирует это пространство, проецируя вовне модели мира, как правило, уже обкатанные в литературе (речь идет о новейшем времени) и разлитые в воздухе эпохи². Кажется, этому общеобязательному для XVIII-XIX веков правилу изменил только модерн, создав свой вербальный эквивалент с большим опозданием, стоившим ему идентичности.
         А.А. Пурин писал о родственности архитектуры модерна и поэтики Кузмина и Мандельштама, предлагая таким образом распространить термин "модерн" на литературу. С этим, при условии введения некоторых дополнительных определений, нельзя не согласиться. Правда, вопрос о том, что считать аналогом кузминского реализма в литературе Франции или, допустим, Германии, остается пока открытым. Реалистически ориентированный стиль Кузмина (что можно счесть противоречием в определении - в свете, например, высказывания С.С. Аверинцева о неизбежной эклектичности жизни) противостоит "девятому валу романтизма" в лице символистической поэтики точно так же, как в архитектуре явление, у нас известное под именем модерна, а на Западе - Art Nouveau, противостояло одновременно и неоклассицизму, и (прото)функционалистским течениям, и непритязательной эклектике. В отличие от модерна все эти направления (к последнему это относится, правда, в меньшей степени) по-своему схематизированы и, следовательно, романтически окрашены.

         Органическая архитектура Франка Ллойда Райта, согласно Г.И. Ревзину³, представляла в XX веке "магический" проект (термин принадлежит Александру Якимовичу), не претендующий, в противоположность модернистскому, на тотальное жизнестроительство. Магический проект основан на молчаливом допущении, что явления жизни намного сложнее всех возможных интерпретаций и богаче рационалистических утопий. А если уж мы заговорили о Райте, то связь его творческой концепции с модерном установлена и общепризнанна.
         То, что постройки Антонио Гауди кажутся не построенными, а выросшими, также общеизвестно. Не менее известен и тот факт, что их органические формы тончайшим образом рассчитаны - но не так, как это делает современный инженер, а так, как делал (или должен был делать) средневековый ремесленник, пользующийся не логарифмической линейкой, а масштабными моделями. Иррациональные формы строились/вырастали в строгом соответствии с логикой материала и технологии. Гауди, впрочем, этого не объяснял. Он не был болтлив.
         Более словоохотливым оказался менее известный Франсуа Шелкопф, построивший в Париже особняк Иветт Жильбер. Поясняя свой метод, он писал, что "природа ведет себя по-другому, нежели архитекторы. Ветви дерева соединены со стволом не линией, а оболочкой, ветвь составляет с деревом единое целое. В человеческом лице нет линии соединения между носом и лицом... Глаза и рот. Если их сравнить с проемами на фасаде, не проделаны механически, а смягчены округлыми и наклонными формами..."⁴ Из этих околофилософских рассуждений можно извлечь немного. Известно, тем не менее, что логика формообразования живого организма не исчерпывается логикой его внутреннего строения, и это очень сложная биологическая проблема. С первого взгляда ясно, что кожные покровы человека однородны и никак не выявляют местонахождение таких пустот, как легкие или брюшная полость. Характер волосяного покрова также не отражает внутреннего строения организма и подчиняется собственным закономерностям. Вряд ли автор цитаты отдавал себе отчет в том, что расширительное понимание его слов ведет к признанию для фасада особой логики построения, отличной от логики внутренней структуры здания (что противоречит принципам модерна). Также столь последовательное уподобление здания организму делает его из Imago Mundi (тройственное членение, соответствующее, якобы, мифологической иерархии трех миров и т.п.) объектом-в-мире.
         Опираясь на высказывание, вынесенное в эпиграф, мы можем постулировать наличие плотников⁵ двоякого рода - находящихся как снаружи, так и внутри дерева. Первые вообще предпочитают иметь дело с чертежами на бумаге, которая все стерпит, не покраснев. Примером может служить Людвиг Мис Ван дер Роэ, при всей своей гениальности уделявший внимание исключительно проблемам формы. Находящиеся же внутри дерева, напротив, озабочены проблемами материала. (Но могут так же быть озабоченными проблемой пространства). Местонахождение наших плотников обозначает две тотальные стратегии взаимодействия с миром. Первую стратегию (снаружи дерева) можно обозначить как романтизм.
         Содержательность всех высказываний о романтизме (в изобразительном искусстве, литературе, etc.) значительно снижается отсутствием в этих высказываниях внятного определения того, что романтизм собой представляет. Опираясь на литературную традицию, восходящую к Лидии Гинзбург, и развитую А.Г. Машевским, можно дать философское определение романтизма как типа художественного сознания и, шире - мировоззрения. Романтизм – попытка трансцендирования субъекта, выведения его за пределы этой реальности, воспринимаемой не как мир, а как объект, как подвластный нам текст, подлежащий упорядочению и обработке. В конечном счете, это есть узурпация функций Бога. Можно говорить о коллизии "жизнь vs. форма" (записав ту же оппозицию в форме "изменчивое vs. неизменное", мы придем к гераклитовскому историцизму в трактовке Поппера⁶), или "материальное vs. духовное", или "мир vs. объект" - в итоге это сводится к проблематике имманентного и трансцендентного в немецкой классической философии. Кант в "Критике чистого разума" рассматривает, в том числе, и антиномию мира-универсума и мира-объекта. Исходя из этого, можно подкрепить наши интуиции логикой и сконструировать две противоположные и равно последовательные стратегии отношения субъекта к реальности.
         Первая стратегия будет стратегией последовательного противостояния объекту под названием "внешняя среда", понимаемому как безразличное поле деятельности субъекта. Даже с этимологической точки зрения "объект приложения усилий" или "объект желания" предстает как нечто а)трансцендентное и б)пассивное. Здесь наш плотник, упомянутый в эпиграфе, откровенно находится снаружи. Вторая стратегия представляет собой столь же последовательную интеграцию субъекта в "мир". Теперь плотник оказывается внутри дерева. Обе эти стратегии были реализованы индивидуумами и обществами в разные исторические периоды. На эту тему существует обширная литература - прежде всего, произведения французских историков школы "Анналов".
         Для периода 1900-1910-х годов оппозиция изменчивости и неизменности (в архитектуре) однозначно расшифровывается как "неоклассицизм vs. модерн", т.е. органическая логика формообразования vs. подчинение построения архитектурного объекта иконическим знакам, несущим некие "вечные" смыслы. Если сутью данной коллизии считать противопоставление новому стилю - стиля подчеркнуто старого и испытанного, причем с точной и близкой исторической отсылкой, получается, что ретроспективисты не просто отрицают право Art Nouveau представлять свою эпоху. Получается, что современный стиль и есть, и как будто и нет. Отрицается своеобразие и ценность настоящего момента и делается это ради игры в собственного прадедушку. "Обращение к античности, - писал, кажется, Шеллинг, - порождено бегством от удручающих обстоятельств века". Очевидно, идеологам русского неоклассицизма обстоятельства 1810-х годов казались менее удручающими, нежели аналогичные обстоятельства 1910- х. Желание спрятать голову в песок было обставлено с большим художественным вкусом и исторической эрудицией. Маятник качнулся обратно – к историческому Людвигу Баварскому с его лебедями в озере чистейшего медного купороса, и к вымышленному герцогу Дез-Эссенту (роман Ш.-М.-Ж. Гюисманса "Наоборот", 1884), а может быть и еще дальше - вплоть до ранних жизнестроителей Уолпола и Бекфорда. Модерн отрицался в самом важном пункте своей программы.
         В силу своей программной вторичности, неоклассицизм наиболее рельефно демонстрирует черты организации, присущие всему классицизирующему направлению в искусстве.
         Густав фон Грюнебаум выделяет 4 составные части "классицизма как направления в культуре":

Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.
Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.
Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.
Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего.⁷

         За скобками остается некое отстраненное отношение к реальности- вокруг-тебя, каковая задается в качестве объекта (см. выше). Поскольку нынешней эпохе приписывается отсутствие высшего смысла, наличие такого смысла с необходимостью постулируется для другой, произвольно выбранной эпохи, будь то Античность или Средние века (о вкусах, как известно, спорить не принято). Такой мыслительный прием обычно называется "романтизацией" исторического прошлого, а следовало бы называть мифологизацией. Русские неоклассицисты (на их примере это видно особенно отчетливо) отождествляют сравнительно близкую (для них - столетней давности) историческую эпоху с внеисторическим "изначальным" временем, где разворачивается действие мифа и все события происходят впервые, задавая архетипы всей дальнейшей деятельности.⁸ Задача выражения "современности" архитектурными средствами не просто снимается, как несущественная, в данной системе координат но вовсе не существует.
         "В первобытной мысли, - пишет Джордж Уитроу в "Естественной философии времени", - мы находим бесчисленные примеры веры в то, что объект или действие "реальны" только постольку, поскольку они имитируют или повторяют идеальный прототип. Следовательно, мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, что при своем первом сознательном осмыслении времени человек инстинктивно пытался превзойти или устранить время."⁹ Если верить историко-философским реконструкциям, человек, впервые осознав неизбежность личной смерти и тщету своих дел, тут же начинает искать фиксированные смысловые координаты. Deus (или cultura) conservat omnia. Задача устранения времени, т.е. осуществления крупномасштабной и последовательной исторической реконструкции, оказывается выше человеческих сил. Гораздо легче создать объект, артефакт, который можно было бы счесть памятником прошлого, что мы часто и наблюдаем. Напрашивается вывод, что ретроспективизм действительно отвечает неким архаичным культурным стремлениям (ср. у Ревзина: установка на неизменность мира, что для нашей эпохи означает еще и влечение к смерти) и поэтому кажется более привлекательным, чем подчеркнуто современный модернизм. Ситуация перехода от конструктивизма ("культуры - 1") к сталинскому эклектическому неоклассицизму ("культуре - 2") была исследована В. Паперным¹⁰. Правда, в его трактовке обе альтернативные культуры оказываются крайне мифологизированными и, в конечном счете, стоят друг друга.
         "Чистый" классицизм (осознающий себя в качестве подражания непосредственно Греции и/или Риму, а не более ранней версии классицизма) неизбежно балансирует между пассеизмом и футуризмом, постоянно корректируя соблазн ретроактивного возрождения античности более чем приблизительным представлением о ней. Сползая в археологизм, равно как и в абстрактный геометризм, классицизм перестает быть классицизмом, не утрачивая при этом своей схематической сущности и романтической подоплеки.
         Стилизация произведения иной эпохи/культуры представляет собой симулякр - модель без оригинала, поскольку неизбежно воспроизводит наше (не всегда устойчивое) представление об этой удаленной от нас культуре/эпохе¹¹. Вместе с тем, предмет, не несущий на себе даты изготовления, а тем более - подражающий тому, что могло быть сделано давным-давно, как бы имеет "обратную силу", притворяясь старше. Таким образом, стилизатор, действуя, может быть, и неосознанно, создает старинные вещи и стилизует свое и общее прошлое¹². Не смыкаются ли таким образом историзм и оккультизм, стремясь небывшее сделать (якобы-)бывшим? Так в "Маятнике Фуко" Умберто Эко отрицательные персонажи желают поверить в стилизованную историю и уничтожают тех, кто пытается помешать им. Будучи историцистом, невозможно избежать искушения перейти от копирования к "улучшению" стиля. Т.е. то, что было бы искушением для нас, для всемирной же фабрики иллюзий - объективная необходимость, диктующая решения куда более изящные, нежели те, что практиковались в оруэлловском Министерстве Правды.
         Откуда же берет начало противоположная тенденция - любовь к геометрии? Обратимся к началу текста и расхожему риторическому обороту, там приведенному.
         "Виньола сравнивал архитектуру с музыкой, т.к. ценил в первой возможность абстрактного построения (что только и можно извлечь из этого сравнения)... Для Виньолы архитектура была чистой формой, а не оформленным телом со своим пластическим конкретным содержанием."¹³ Это утверждение парадоксально при всей своей справедливости. Архитектура как чистая форма - это оксюморон, господа, все равно, что "ацтекское коневодство" или "парменидова динамика". Архитектура могла быть "чистой формой" для Гонзага или Пиранези, но не для практикующего архитектора, который на собственном опыте должен знать о функциональной стороне архитектурного произведения, не только украшающего собой некое место, но и служащего жилищем для людей и оболочкой для различных процессов (что было, как-никак, очевидно и до конструктивистов). Следовательно, для того, чтобы разумный человек сделал такое парадоксальное утверждение и оно, больше того, было бы принято культурой на ура, должна существовать очень серьезная причина. Объяснение или, скорее, намек на объяснение такой причины заключается в существовании наряду с иерархией личностей также иерархии действий (а, следовательно, и пространств).
         Задним числом исследователи пишут о всегда присутствующем в классицизме подчинении реального пространства некоей идеальной композиции. В неоклассицизме данная романтическая черта усиливается, доходя порою до абсурда (т.е. художественное решение предстает абсурдом с функциональной стороны). Фасад знаменитого дома Маркова (В.А. Щуко, 1908) на Каменноостровском проспекте в Петербурге представляет собой вариацию на тему офорта Пиранези, изображающего римский храм Антонина Пия с застроенной колоннадой, превращенной в многоярусное жилье. Ясно, что и у Щуко первична именно колоннада, а не пространство, существующее позади нее. Кстати, композиция по необходимости получилась строго фронтальной - и боковой фасад гораздо слабее основного. 6-й этаж этого дома трактован как сложный раскрепованный карниз, причем окна заглублены более чем на метр в разрывы сильно выступающей тяги и, соответственно, затенены. Видно, что с точки зрения культуры карниз важнее, чем наличие и освещенность комнат верхнего этажа. Следует ли нам, находящимся внутри другой культуры, впадать в морализаторство и говорить о "лживости" данного стиля? Или только о том, что идеальная композиция - "не от мира сего", а что до жильцов - то пусть как хотят, так и размещаются? Первым утверждением мы, пожалуй, оскорбим поклонников "Мира Искусства", влиятельных и посейчас, вторым же - поставим под сомнение компетентность и профпригодность господ Щуко, Фомина, Лансере (Николая), Жолтовского, Таманяна...
         Чем дальше в лес, тем, естественно, больше дров. О "доме-манифесте" И.В. Жолтовского на Моховой ул. в Москве (1934) исследователь пишет, что в нем "стена современного крупного дома с семью одинаковыми этажами... образует как бы второй план композиции, фон, на котором выступает великолепная колоннада, декорация, неподвластная давлению утилитарного (ей подчинена и внутренняя организация дома - в части комнат окна опущены на уровень пола, чтобы обеспечить нужный рисунок фасада."¹⁴ (выделено мной - В.Д.) В сущности, это те же самые слова, что произносит Д.Е. Аркин в знаменитых "Образах архитектуры" (примечательно, что книга издана в 1941 году, когда, согласно Паперному, окончательно сформировалась "культура-2") о палладиевском "Casa del diabolo": "Это - торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от самого здания... Это архитектура, живущая в мире "вечных" и "чистых" форм..."¹⁵
         Из приведенных примеров видно, что архитекторы-неоклассицисты видели в здании лишь декорацию, набор форм, как сказано - вечных и чистых. Скульптурное моделирование эффектной фасадной плоскости с изображением архетипических ордеров занимает архитекторов несоизмеримо более, чем реальное наполнение постройки - ярусы и помещения. Здание превращается в ожившую гравюру Пиранези: арки и портики, будто бы во сне, мучительно и бессмысленно громоздятся друг на друга, подобно частям животных у Эмпедокла. Кажется, своего апогея эта тенденция достигает в проекте Наркомтяжпрома Фомина. Родоначальник мирискуснического неоклассицизма в конце своего творческого пути создает образец истинно тоталитарной архитектуры такого качества и выразительности, которые и не снились бескрылому ремесленнику Шпееру! Закономерно, что неоклассицисты, так однобоко воспринимавшие архитектуру, просмотрели в модерне новые принципы формообразования и пространственных решений, и смогли увидеть только коллекцию манерного декора.
         Кстати говоря, кажется чрезвычайно любопытным, что "аполлоническое" и "дионисийское" начала, старательно мусолившиеся сто лет назад всеми пишущими эстетами и разводившиеся ими по разные стороны баррикад, прекрасно уживаются внутри одного неоклассического течения и могут сосуществовать в творчестве одного мастера. В переводе на современный язык эти выражения означают противопоставление, соответственно, рассудочности классицизма и экзальтации типа барочной, но для сознания человека XIX - XX веков это две вариации единого романтизма.
         Классицизм, ориентирующийся, в конечном счете, на Древнюю Грецию, восходит к пифагорейской эстетике: прекрасное это порядок и мера - т.е. прекрасное рационально. (Вспомним, что древнегреческое искусство не знало портрета, зато стремилось к выявлению идеальных человеческих "типов", сводя внешность к геометрическим закономерностям, а личность - к обобщенным ролям "атлетов" или "философов"). Неоклассицизм же, заменяет меру, т.е. сомасштабность человеку, безмерностью, т.е. стремлением подавить человека. На первый взгляд это парадоксально, однако типизация и нормативная этика/эстетика закономерно приводят к преувеличению масштабов. Применительно к сталинской архитектуре Паперный отмечает отсылку к "универсалии человека", к некоему эпическому племени героев - отсюда происходят триумфальные арки, становящиеся рядовой архитектурной формой. Момент, когда происходит переход от человеческого масштаба к надчеловеческому или бесчеловечному (например, в творчестве И.А. Фомина) отследить очень трудно. Кстати, пример Фомина очень показателен: если близкий к мирискусникам эстет, знаток старой архитектуры и автор тончайших стилизаций еще до 1917-го пришел к "символическому романтизму" пореволюционной бумажной архитектуры (проекты Николаевского вокзала и Музея войны 1812-го года), значит, жесткие формы и подавляющие масштабы - не веление времени (что было бы логично для конца 1930-х), а закономерный итог развития стиля. Получается, что "аполлоновское" и "дионисийское" искусство внутренне едины и вся разница между ними сводится к стилистическим различиям между особняком сенатора Половцева на Каменном острове и доходным домом инженера Маркова.
         Позвольте присовокупить к вышесказанному еще один сюжет. Знаменитый маг и выдающийся математик XVI века Джон Ди, оспаривающий у Джордано Бруно честь служить прототипом Просперо из "Бури", в предисловии к первому английскому изданию "Начал" Евклида (1570) рассуждает о математике и ее применении в искусствах. Продолжая Витрувия, Ди изображает архитектора неким демиургом, носителем универсального знания, творящим миры по своему усмотрению, что значительно больше, нежели претензии "обыкновенных" жизнестроителей в духе Леду (или Кампанеллы?). И в этом же контексте Ди произносит панегирик архитектуре, как формотворчеству, не ищущему материального воплощения: здесь, по словам Фрэнсис Йейтс, "...Ди опирается не только на "римлянина Витрувия", но также и на "Леона Баттиста Альберти, флорентийца". Их общество позволяет ему утверждать, что совершенная архитектура имматериальна: "Рука плотника есть инструмент архитектора", воплощающий то, что создает архитектор "в уме и воображении", "Мы способны предписывать уму и воображению цельные формы, опуская всякое материальное содержание".".¹⁶ Доктор Ди проговаривается, как дилетант. Видно, что он всего лишь доводит до логического конца виньоловскую метафору, "озвучивая" ее подтекст. Упомянутый плотник сведен к роли орудия, которое можно отбросить, или вовсе не прибегать к нему. То же самое умонастроение можно обнаружить и у Декарта, не принадлежащего, в отличие от Ди, к герметической традиции Ренессанса, и у позднейших архитекторов-классицистов. Думается, что оно характерно для классицизма вообще, как в ренессансной, так и в просвещенческой обработке.
         Вот декартово соединение геометрии и этики/эстетики:
         "Бог - единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в направленные и кривые. Точно так же теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать действия порочными".¹⁷ Поскольку принцип Лунной грани был опровергнут наблюдениями Галилея, идеальная геометрия переместилась в сферу вечных идей. Декарт трактует материю как несовершенный медиатор, искажающий идеальные принципы механики и геометрии, как conditio sine qua non, не заслуживающее, однако, ни малейшего одобрения, неизбежное зло: "прямолинейность приобретает ценностный смысл: прямолинейное - хорошее (от Бога), криволинейное - дурное (от самой материи)"¹⁸.
         Форма, таким образом, значительно более реальна, чем материя: в соответствии с представлениями Аристотеля бесформенный сгусток материи преображается через привнесение формы, делающей из него предмет - носитель культурных смыслов. Но аристотелизм картезианской геометрии и физики претерпел значительную неоплатоническую обработку: форма стала тождественна идее, чье материальное воплощение с неизбежностью равно деградации.
         Следующим логически необходимым шагом должен быть отказ признавать за материей вообще какие бы то ни было свойства - даже дурные. И этот шаг не заставил себя долго ждать. Мишель Фуко в "Словах и вещах" показывает, каким образом данная операция была проделана над языком: "...Можно было бы сказать, что классического языка не существует, но что он функционирует: все его существование выражается в его роли в выражении представлений, оно ею точно ограничивается и, в конце концов, исчерпывается".¹⁹ Такую же роль абсолютно прозрачного средства (а не замутненного, как у Декарта), не имеющего никакого влияния на осуществление замысла, играет материал в архитектуре классицизма: "Архитектора интересует форма, конструкцию он воспринимает как средство...²⁰ Стены и колонны оштукатурены и, как правило, имеют гладкую поверхность. Лишенная швов и, по существу, фактуры стена почти "нематериальна"... Арки - одна из немногих форм, соответствующих конструкции; прямоугольные же проемы и плоские архитравы на деле... представляют собой лучковые или клинчатые перемычки к которым "подвешена" горизонтальная плоскость".²¹ Кажется, что все классицисты воспринимали свои постройки как имматериальные геометрические конструкции, идеальные формы, "униженные" материальным воплощением. Соответственно, принципы этого воплощения их заботили лишь постольку, поскольку надо же было как-то строить. Вопрос о "правде материала" или "правде конструкции", как можно видеть, не задавался. Блондель прямо говорил Леду, что "материал не считается".²² Леду с этим не согласился, но исключения лишь подтверждают правило. Тенденция могла привести лишь к признанию за материалом простейших эмблематических значений: рваный камень - суровая мощь, бревенчатый сруб - близость к природе (в духе Руссо) и т.п. Тем не менее, и это уже расшатывает классицистическую систему, предполагающую абсолютную прозрачность средств: архитектор-классицист не думает о материале точно так же, как геометр не хочет ничего знать о сущности и происхождении туши и бумаги. Эта закономерность может свидетельствовать только об одном - о том, что сознание "витало в облаках", будучи полностью поглощено трансцендентными идеями. Отсюда - тенденция к абстрактному геометризму (Леду, Булле), проявившаяся тогда, когда ордерная система, благодаря изучению памятников античности, наполнилась конкретным историческим содержанием.
         В дальнейшем расхождение этих двух линий усилилось. "Археологизм" привел к возникновению сначала неоготических и неоренессансных стилизаций, затем - к появлению эклектики, использовавшей иконические знаки различных стилей при создании совершенно новых структур, а также к неоклассическим стилизациям. Впрочем, эта линия развития довольно скоро угасла: после Первой мировой войны было всего две попытки буквального возрождения классицистической архитектуры (при том, что модернизированные варианты классицизма были популярны во всем мире) - в творчестве американских архитекторов 1930-х годов (Джон Рассел Поуп и др.) и в постройках Куинлена Терри и его немногочисленных последователей в Великобритании (1980-е - 90-е годы).
         Геометризм же пришел к парадоксальной конвергенции с Современным движением в творчестве Людвига Миса ван дер Роэ.²³ Но это - то же самое явление, которое сделало дельфина внешне похожим на рыбу, не устранив их глубоких внутренних различий.
         Устоявшийся взгляд на архитектуру Миса Ван дер Роэ как на своеобразный вариант неоклассицизма²⁴ хотелось бы дополнить рассуждением о романтическом характере его творчества. Знаменитый макет небоскреба с криволинейными стенами из стекла (1919) романтичен ничуть не менее чем "альпийская архитектура" Бруно Таута, дополняющая гигантскими конструкциями горные хребты или "биогенетические структуры" Германа Финстерлина, подобно фантазиям Пиранези, вовсе не предполагавшиеся к осуществлению, и так же, как они, представляет собой чистую форму, если не идею в платоновском смысле. Стеклянный небоскреб с прозрачной и лишенной толщины оболочкой есть здание-окно или анти-здание, не удовлетворяющее психологическим критериям прочности и надежности и не обеспечивающее защиты от любопытного взгляда извне (не говоря уже о том, что криволинейная стеклянная плоскость в то время могла ассоциироваться только с прикладным искусством, а никак не с индустрией).
         Романтизм же зрелого Миса следует хотя бы из интереса мастера к абстрактному (чисто геометрическому) совершенству деталей (или хотя бы к совершенству их изображений на чертеже - что есть подмена объекта его символом), а также из привлечения в архитектуру приемов авиастроения, технологического frontier"а 1930-40-х годов, превративших традиционное здание в сложное и высокотехнологичное техническое устройство (вещь с совершенно другой культурой исполнения). Мис заменил здание - "пещеру", построенную из тяжелых и грубых природоподобных материалов (камня, дерева), зданием - аппаратом²⁵, изготовленным из бесплотных и "антигуманных" (точнее, антиприродных) металла и стекла с применением высококвалифицированного труда в таких объемах, которые стали возможны только в связи с конверсией военной промышленности. Мало того, что никто до Миса не применял стекло и металл в подобных количествах - разве что садовник Пакстон со своим Хрустальным дворцом (получив символическую оранжерею, где выращиваются редкостные предметы), но и он не сделал это обыденным явлением. Качество исполнения, точнее, приемы работы с соответствующими материалами (повторяю, нетрадиционными для жилища), приводят на ум пресловутую башню из слоновой кости или сказочные дворцы из золота и драгоценных камней. Металл и стекло, не существующие в природе и осмысленные традиционной культурой как оружие и посуда - самые человеческие из всех человеческих предметов - здесь могут быть прочитаны (в духе оппозиций Леви-Стросса) как символы Культуры, противостоящей Природе, как материальное выражение стремления противопоставить свою волю естественному порядку вещей, стремления изнасиловать Природу²⁶.
         Видимая простота внешней формы произведений Миса не дает никакого представления о средствах, которыми она была достигнута и поддерживалась - вплоть до маскировки (а желательно - устранения) всех процессов жизнедеятельности, составляющих цель существования постройки. Все это верно, но авторы, пишущие об этом, почему-то не говорят, что Мис таким образом переносит в архитектуру принципы дизайна. Ранние телефоны или стиральные машины выставляли свои потроха на всеобщее обозрение. Затем они стали "черными ящиками". Раймонд Леви начал свою карьеру, создав кожух для копировального аппарата, скрыв его конструкцию - но и придав ему более изящную форму. Если сравнить внешний вид типичных автомобилей 1900-х и 1940-50-х годов (времени, когда Мис создавал свои известнейшие постройки), можно убедиться, что внешность машины начала ХХ века последовательно отражает ее конструкцию (в дорогих автомобилях даже подчеркнуто функциональное различие между пассажирскими местами и сиденьем шофера), автомобиль же середины века приобретает некую самодовлеющую (чисто эстетическую) форму, скрывающую, или вернее сказать, скрадывающую конструктивные особенности - даже такие, как расположение двигателя.
         Все авторы упоминают о том, что учебные аудитории в Краун-Холле спрятаны ниже уровня почвы и не видны снаружи, а, соответственно, и не портят вид "хрустального ларца". "Ларец" же существует сам для себя, олицетворяя томистскую "кристальность" и "светоносность", способ достижения которых сложен и эзотеричен. "Простота стеклянных оболочек Миса, - пишет А.В. Иконников, - была дорогой простотой, приобретаемой за счет технической сверхусложненности. Непрерывность плоскостей достигалась сложнейшей конструкцией крепления стеклянных панелей; использовались дорогостоящие материалы...; стало необходимым кондиционирование воздуха. Но самой высокой ценой были громадные теплопотери зданий и невозможность устойчиво поддерживать их внутренний микроклимат. Простота формы... создавала неудобства для любой функции."²⁷ Далее Иконников приводит выводы Дж. Бродбента, сопоставившего функциональные достоинства мисовского Краун-холла в Чикаго (1952-1956) и крипты в парке Гуэлль Антонио Гауди (1908-1915): "здание, которое выглядит нефункциональным, хорошо выдерживает испытание критериями... целесообразности, а здание, задуманное как символ "функционального",... ни в чем не отвечает этим критериям."²⁸ Любое здание зрелого Миса это квинтэссенция техники, точно так же, как знаменитые постройки Гауди - квинтэссенция ремесленничества. Они в равной степени символичны, но символизируют диаметрально противоположные вещи.
         Постройки Миса не функциональны и в том смысле, в котором понимается функциональность построек Корбюзье, например его "Жилой единицы". Но и у Корбюзье можно найти противоречия между эстетикой грубого бетона, тяготеющей к ремесленничеству и рациональностью внутренней организации, понимаемой как эргономичность. В произведениях мастеров советского конструктивизма наблюдается та же двойственность: претензия на выявление наиболее рациональной структуры внутреннего пространства (вплоть до изучения маршрутов движения по квартире у Гинзбурга), сочетающаяся с экспрессионистской лепкой объемов, восходящей копытам Лисицкого и Малевича. К тому же, конструктивистское представление об архитектуре, служащей обрамлением бытовых процессов возникло в результате инверсии классицистически-барочной трактовки архитектуры как обрамления театрализованного действа, возродившейся, кстати, в сталинской архитектуре с ее парадными ансамблями.
         Но вернемся к плотнику. Коллизия "плотник внутри дерева" означает, что сопротивление материала никогда не преодолевается до конца и сохраняется как эстетический фактор. Материал, диктующий форму, естественную для этого материала ведет к ремесленническому рационализму, противоположному любой версии "платонизирующего" мышления. В трактовке же Миса Ван дер Роэ стекло становится антиматериалом. "Дематериализация" означает у Миса не только зрительное устранение массы, но и устранение любых свойств материи, по определению косной и грубой. Строительная форма здесь перерождается, по словам Кеннета Фремптона, в "систему скользящих плоскостей, подвешенных в прозрачном пространстве"²⁹. Ди и Блондель могли бы признать Миса за своего, отметив одновременно, насколько он их превзошел.
         Классицизм не мог никуда уйти от антропоморфной формы. Мис, напротив, не создает и не воспроизводит формы - он кадрирует пространство. Здание, подобное Фарнсворт-хаусу, работает как своего рода телевизор, не отгораживаясь от внешнего пространства, не создавая собственный микрокосмос, символически подобный материнской утробе или норе, и даже не взаимодействует с ним. Стеклянный дом всего лишь обеспечивает наилучший обзор внешнего пространства, ограничивая свое вмешательство созданием почти нематериальной мембраны и микроклимата. Четыре из пяти человеческих чувств оказываются отключенными - остается лишь зрение. (Так бывает во сне, а еще - в описаниях out-of-body experience, например у Раймонда Моуди). Распахивая же окно традиционного дома, мы, как легко убедиться, приводим в действие все имеющиеся у нас органы чувств. Вспомним, как через окно спальни в моррисовском "Красном доме" падали яблоки. Обитатель же стеклянного дома, в противоположность этому, оказывается в роли идеального, анти-гейзенберговского наблюдателя, никак не вмешивающегося в то, что он наблюдает.
         Можно ли трактовать архитектуру стекла и стали как выражение влечения к смерти? Скорее всего, да - такой трактовке соответствует и ее имматериальность, и неподверженность старению, и последовательная стильность. Так же, как техника вообще романтична и выражает влечение к смерти, поскольку исходит из предпосылки фатального несовершенства и недостаточности человеческого тела, мисианская архитектура исходит из представления о вечном несовершенстве человеческого (плотничьего) труда. Да и человека в целом.

         P.S.  В статье "Развитие или реструктурирование: взгляды академика Т.Д. Лысенко в контексте позднего авангарда" ("Логос", № 11-12, 1999) Борис. Гаспаров постулирует произошедшую на рубеже 1920-30-х годов смену "механистической" (гегелевской) парадигмы бергсонианской по крайней мере в трех областях культуры: в биологии ("бергсонианец" Лысенко vs. "формальные генетики"), в теории литературы (Бахтин vs. ОПОЯЗ) и в лингвистике (Марр vs. последователи Соссюра). Весьма соблазнительно распространить эту дихотомическую схему на всю культурную целостность, 20-х и, соответственно, 30-х годов, в том числе и на интересующую нас область - совершенно в духе анализа В. Паперным "культуры-1" и "культуры-2", тем более что в соответствующей книге детально разбираются коллизии типа "живое vs. мертвое" или "организм vs. механизм" (параллельно можно вспомнить введенную Вадимом Рудневым аналогичную оппозицию: деперсонализация vs. психотизация (на примере русской литературы и русского же языкознания)³⁰ или (в другом месте) картезианская модель языка vs. фрейдовская модель языка (структурализм vs. постмодернизм).)
         Следует, однако, заметить, что противопоставление "живой" "культуры- 2" "мертвому" конструктивизму работает только внутри самой "культуры-2". Мы же, находясь вне соответствующих парадигм, должны высказывать более взвешенные суждения. Извне можно увидеть, что обе упомянутые культуры предъявляют друг другу один и тот же упрек, имя которому - влечение к смерти.
         Неоклассицисты видят признаки влечения к смерти в "машиноподобии" конструктивистских построек и в отказе от традиционной семантики (деструкция). Конструктивисты, в свою очередь, трактуют приверженность к белым колоннам как желание перейти из изменчивого мира живых в мир вечных смыслов, где все ясно, поскольку все уже умерли (стагнация). Представляется, что обе стороны правы в равной степени. Если, например, в культуре 1910-х годов (нео)классическое направление демонстрирует и жесткую механистичность, и отчужденность, и подавляющий масштаб (т.е. стремление к смерти), а в модерне ничего подобного нет, то здесь оба члена оппозиции в конечном счете друг друга стоят.

[1] В.В. Кириллов, Предисловие. // А.И. Некрасов, Теория архитектуры. М., 1994, с.21.

[2] Можно сказать, что архитектурный объект, так же, как литературное произведение, представляет собой текст, но это тема отдельного исследования.

[3] Г.И. Ревзин. Завершение модернистского проекта ХХ века. // Художественные модели мироздания, т.2, М., 1999, c.309-317/

[4] В.С. Горюнов, М.П. Тубли. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992, с.169.

[5] Я шучу - речь, преимущественно, об архитекторах.

[6] См.: Г.И. Ревзин. Картина мира в архитектуре. "Космос и история". // Г.И. Ревзин. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002, с. 19-35.

[7] Г. фон Грюнебаум, О понятии и значении классицизма в культуре. // Г. фон Грюнебаум, Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981, с.192. (цит. по: В.Г. Власов, Стили в искусстве. СПб., 1995, с.282).

[8] См.: Мирча Элиаде, Аспекты мифа. М., 2000, с.24.

[9] Дж. Уитроу, Естественная философия времени. М., 1964, с.74.

[10] Владимир Паперный, Культура Два. М., 1996.

[11] В идеализированной ситуации речь идет о восстановлении абсолютной преемственности архитектуры, допустим, Ивана Фомина от, допустим, Матвея Казакова. В действительности есть исторический стиль и трансцендентный ему стилизатор, с переменным успехом вписывающий авторское "я" в заданные рамки. Вопрос не в том, насколько объективно верно воспроизведение исторического образца, а в том, насколько в этом уверен архитектор. Феномен сознания, а не истории.

[12] Подробнее см.: Владислав Дегтярев, Обратная сила вещей. // Ё. Психотворец. Обуватель. Филозоф. М., 2002, с.199-207.

[13] А.И. Некрасов, Теория архитектуры. М., 1994, с.326.

[14] А.В. Иконников, Архитектура Москвы. ХХ век. М., 1984, с.90.

[15] Д.Е. Аркин. Палладио в Виченце. // Д.Е. Аркин. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990, с.29. Кстати, и "нормальные" постройки Палладио неудобны для жизни.

[16] Фрэнсис Йейтс, Искусство памяти. СПб., 1997, с.446.

[17] Р. Декарт, Избранные произведения. М., 1950, с.204.

[18] Н.И. Смолина, Традиции симметрии в архитектуре. М., 1990, с.114.

[19] Мишель Фуко, Слова и вещи. СПб., 1994, с.112.

[20] Стоит ли сказать: само здание воспринимается как средство воплощения архетипа?

[21] Т.А. Славина, В.И. Пилявский, Архитектура второй половины XVIII - первой трети XIX в. // История русской архитектуры. СПб., 1994, с.370-371.

[22] Н.И. Смолина, Традиции симметрии в архитектуре, с.254.

[23] Другой (если не противоположный) вариант геометризированного классицизма разрабатывался в рамках постмодернистских течений - в частности, Робом и Леоном Крие.

[24] "От Беренса он (Мис) воспринял восходящее к классицизму Шинкеля стремление к универсальной форме, зависящей не от меняющегося назначения построек, а от устойчивых и всеобщих закономерностей конструкции... Его концепция направляет усилия на гармонию форм, отвлеченную от преходящего, отражающую недоступную познанию истину... Его целью стала раскрывающая высшие смыслы жизни поэзия, материал которой - современная техника." А.В. Иконников. Архитектура ХХ века: утопии и реальность, т.1. М., 2001, с.237.

[25] Любопытно было бы проследить переход от незафиксированной концепции здания - "пещеры", т.е. почти естественного объекта в (почти) естественном окружении к машине для жилья, рационализирующей функции жизнедеятельности, и далее к "аппарату". Аппарат по определению обеспечивает существование человека во враждебной среде (самолет, батискаф, космический корабль). Подразумевается ли этим враждебность "второй природы" большого города?

[26] Могу прибавить к этому, что знаменитая мисовская мебель была исполнена из кожи и никелированной стали - ключевых материалов эстетики садо-мазохизма.

[27] А.В. Иконников, Художественный язык архитектуры. М., 1985, с.18.

[28] Там же, с.19. Оригинал: Broadbent G. The rational and the functional. // The rationalists. Theory and design in modern movements. London, 1978, pp.142-160.

[29] Кеннет Фремптон, Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990, с.342. (Курсив мой. - В.Д.).

[30] Он называет эти модели двумя глобальными стратегиями выхода из кризиса культуры конца XIX века. (См.: Вадим Руднев, Метафизика футбола. М., 2001).

Владислав ДегтяревПлотник внутри дерева("Реализм" vs. "романтизм" в архитектуре)

Владислав Дегтярев
Плотник внутри дерева
("Реализм" vs. "романтизм" в архитектуре)