Марта Антоничева
Набоков и аллюзии

О роли двойной аллюзии
в романе В. Набокова "Король, дама, валет"
         Всем известна манера В.Набокова писать свои романы, составляя целое из разрозненных частей, воссоздавая таким образом реальность: "Я не пишу последовательно от начала до следующей главы и так до конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой составной картинке - загадке, которую я совершенно ясно представляю, вынимая кусочек тут и кусочек там и заполняя часть неба и часть пейзажа, и часть - не знаю чего, пирующих охотников"¹.
         Специфика данной работы заключается прежде всего в выявлении значения такого "кусочка" для общей структуры повествования, поскольку, как отмечал Г. А. Гуковский: "...только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений². Таким образом, потенциальная возможность определения авторской интенции путем неоднократного возвращения к его текстам, а также сопоставления различных частей и компонентов текста (в данном случае - эпизодических персонажей) представляет собой возможную интерпретацию художественного стиля писателя как "некоторую гипотезу, которую мы проверяем на способность объяснить максимум элементов текста"³. В данном случае таким компонентом становится эпизодический персонаж романа "Король, дама, валет" Менетекелфарес, выявление роли имени которого имеет непосредственное отношение ко всему художественному целому.
         Стоит уточнить непосредственный источник появления такого необычного имени как Менетекелфарес. Вот какую интерпретацию получает оно в примечаниях В. Полищук к роману "Король, дама, валет" во втором томе пятитомного собрания сочинений В. Набокова русского периода: "Мене, текел, фарес" - огненные слова, проступившие на стене во дворце последнего вавилонского царя Валтасара во время пира, устроенного в ночь взятия Вавилона персами (Ветхий Завет, Дан., 5). Вавилонские мудрецы не смогли истолковать текст, но призванный по совету царицы иудейский пророк Даниил объяснил значение слов, как "сочтено, взвешено, разделено" и истолковал как грядущую гибель Вавилона и раздел царства между персами и мидянами. Предсказание сбылось"⁴.
         Сюжет пророчества В. Полищук передает верно, но все же в примечании присутствует одна очень важная для понимания двойной аллюзии, сознательно созданной автором, неточность. Она заключается в следующем: буквы, начертанные рукой Божьей, не были огненными. Доказательство тому - текст пророчества: "В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести черты чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала" (Ветхий завет, Даниил 5: 5). Вот как истолковывает Даниил это пророчество Валтасару: "За это <грехи Валтасара> и послано от Него кисть руки и начертано это писание. И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел - ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Ветхий Завет, Даниил 5: 24).
         Д.З. Йожа в своей статье "Мифологические подтексты романа "Король, дама, валет"" приходит к мысли о том, что "тема "греха" в религиозном понимании - ведущая тема романа "Король, дама, валет", так как "для набоковских героев через грех (т.е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в "иные сферы"⁵.
         Сознательно ориентируя читателя на роман Г. Флобера "Госпожа Бовари" и "Анну Каренину" Л. Толстого, Набоков, несомненно, осознавал присутствие в собственном романе темы греха, поскольку конфликт во всех трех произведениях строится на основе любовного треугольника, т.е. на измене главной героини своему мужу. Но в таком случае и в "Отчаянии", и в "Защите Лужина", и - парадоксальным образом - в "Машеньке", и во многих других романах Набокова "тема "греха" в религиозном понимании" может вполне стать ведущей. Но действительно ли это так? По словам Б. Бойда: "Набоков всегда оставался равнодушен к "христианизму" - как он его называл - и совершенно безразличен к организованному мистицизму, религии и церкви - любой церкви"⁶. Такова позиция автора по мнению одного из авторитетных его биографов. Нам кажется, что тема "греха" присутствует в романе, поскольку любой сюжет, основанный на любовном треугольнике, подразумевает наличие данной темы, поэтому автор и создает аллюзийный ряд к романам Флобера и Толстого, указывает, условно говоря, на собственные ориентиры. Но специфика Набокова, использующего модернистские и постмодернистские приемы в своей художественной практике, в отличие от Флобера и Толстого, реалистов XIX века, заключается в том, что герои романа "Король, дама, валет" напоминают скорее механических кукол, чем живых людей, автор ироничен в их оценке и во взгляде на них (особенно на главную героиню, чего нет у писателей реалистов), а также на их судьбу. Таким образом, тема "греха" в романе преподносится нетрадиционно в контексте реалистического искусства, что наиболее ясно выявляется в разрешении коллизии - неожиданной смерти Марты и сопоставлении ее смерти с такими же финалами романов Флобера и Толстого.
         В силу травестийности образа Менетекелфарес не может однозначно "указывать" на тему "греха" в произведении. Такая отсылка возникает имплицитно, то есть, если читатель знаком с пророчеством Даниила, то он уловит "намек" автора, если нет - то нет. В силу того, что в романе зримо присутствует игровое начало, что отличает его от "Госпожи Бовари" и "Анны Карениной", образ Менетекелфареса в нем многопланов.
         Менетекелфарес и его жена - палка - иронически трансформированный двойник семьи Драйеров, итог того, что произойдет с Драйерами в финале. После знакомства с Францем Марта понимает, что "... ей нужен был тихий муж, ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж"⁷, однако желаемое воплотится в действительное с точностью до наоборот. Такие иронические сопоставления придают оттенок загадочности и некоторой предопределенности происходящему в романе, где, наряду со старичком и его женой, появляются практически незаметные персонажи, но являющиеся при этом ключевыми для всего художественного целого, например, гость Драйеров - директор страхового общества "Фатум". Благодаря такому "штриху" в романе возникает образ Судьбы, пришедшей в гости к героям именно в тот момент, когда Марта окончательно решает убить своего мужа.
         Такое отступление было важно для того, чтобы обратить внимание на одну особенность набоковского творчества: имплицитно вводимые "ориентиры" для читателя, разбросанные по всему тексту. Тема "греха" появляется в романе задолго до его совершения. Здесь само имя старичка - хозяина квартиры Франца указывает на эту тему в романе, а также на последующую расплату за него. Подобно Богу, создавшему мир и наблюдающему за ним, автор произведения указывает читателю на собственное место в романе, а, расшифровав имя Менетекелфареса, читатель понимает, что судьба героев автору уже известна заранее, предопределена. Таким образом, через это имя в произведении возникает мотив фатальности бытия героев - марионеток, механических кукол в руках автора, ставящего себя над созданной им действительностью и воплощающего абсолютное знание. Об этом говорит и сам Набоков в интервью Андрею Седых: "Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход"⁸.
         Но стоит вернуться к "огненным буквам" В. Полищук. Впервые они появились в романе "Машенька", иронически представленные как огни неоновой рекламы: " Ярче, веселее звезд были огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей, семенили гуськом и разом пропадали во тьме <...>. Но они настойчиво разгорались и, наконец, вместо того, чтобы исчезнуть сразу, остались сиять на целых пять минут, как и было условлено между бюро электрических реклам и фабрикантом" (64). Встречаются они и в "Даре", в разговоре Федора с Кончееевым, как " buchstaben von feuer" (огненные буквы - нем.). В комментарии к роману А. Долинин в качестве ориентира указывает на балладу Г. Гейне "Валтасар" из "Книги песен" 1827 года, основой которого стал сюжет о пророчестве Даниила⁹.
         Знакомство автора с творчеством Гейне произошло задолго до написания им первого своего романа, в 1917 году, во время пребывания Набоковых в Ялте, где Владимир перевел стихи Гейне для выступления Анны Ян - Рубан, соседки Набоковых, на "благотворительном концерте в пользу русских художников, живущих в Крыму"¹⁰. И, как отмечает Б. Бойд: "...хотя Владимир плохо знал немецкий, он так блестяще справился со своей задачей, что после концерта и певица, и переводчик удостоились оваций, а на следующий день в Ялте люди звонили его родственникам с просьбой дать им слова песен" (там же). Отрывок из "Валтасара", где возникают "огненные буквы", в оригинале выглядит так:

Und sieh! Und sieh! An wei?er Wand
Da kam"s hervor wie Menschenhand;
Und schrieb, und schrieb an wei?er Wand.¹¹

В глуби чертога на стене
Рука явилась вся в огне...
И пишет, пишет. Под перстом
Слова текут живым огнем.¹²

         Таким образом, заинтересовавшись сюжетом о пророчестве Даниила, Набоков возвращается к нему в своих произведениях. Причиной тому может стать сходство действий Творца в сотворенном им мире и творца художественного произведения. Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении. Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные "ключи" к произведению в зависимости от способностей читателя их обнаружить, позволяет или не позволяет ему проникнуть "вглубь произведения". К тому же, вертикаль "человек - Бог" (тварь и Творец) соотносится с вертикалью "персонаж - автор" (создание и создатель).
         Источником аллюзии, связанной с именем Менетекелфареса, стали, таким образом, не только Ветхий Завет, но и баллада Гейне. Это удалось выявить в связи с обнаружением схожих мотивов в других произведениях автора, а также взаимодействия этих мотивов в контексте всего набоковского творчества.
         Аллюзия на Гейне определяет собой позицию автора, возвышающегося над бытием героев. Перед нами предстают две реальности: реальность героев, не являющаяся истинной, псевдореальность, fiction и реальность автора, "над - реальность" создателя как героев, так и их реальности. В "Приглашении на казнь" реальность героев перестает осознаваться Цинцинатом как действительная и объективная, что приравнивает его к автору и дает возможность преодолеть иллюзорность жизни, на что не способны герои "Короля, дамы, валета" в силу собственной заурядности.
         Таким образом, появление образа Менетекелфареса, представляющего собой двойную аллюзию на пророчество Даниила и балладу Гейне связано с эстетическими взглядами писателя на роль автора в произведении: с одной стороны - абсолютное знание творца, с другой - позиция автора - романтика, возвышающегося над созданным им миром, что реализуется в таком, на первый взгляд, незначительном элементе текста, как имя эпизодического персонажа. Иными словами "...в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя"¹³.

[1] Набоков В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1999. С.144.

[2] Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л., 1966. С.122.

[3] Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С.110.

[4] Полищук В. Комментарии / Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., Т.2. 1999-2000. С.701.

[5] Йожа Д. 3. Мифологические подтексты романа "Король, дама, валет" // Набоков В. В.: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. СПб., Т.2, 2001. С. 663.

[6] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М. - СПб. 2001. С.90.

[7] Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., Т.2. 1999-2000. С.258.

[8] Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., 1999-2000. Т.5. С.642.

[9] Долинин А. Комментарии / Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., 1999-2000. Т.4. С.661.

[10] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М. - СПб. 2001. С.175.

[11] Heine H. Heines Werke in Funf Banden. Erster Banden. Gedichte: Aufbau - Verlag Berlin und Weimar (Bibliotek Deutcher Klassiker). 1975. Р.23.

[12] Гейне Г. Стихотворения. М.: Худ. лит.(Классики и современники: Поэтическая библиотека). 1985. С.7.

[13] Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л., 1966. С.123.

"Значение сочетаний отдельных частей":
эпизодические персонажи в художественном мире В. Набокова
         Интерес к поэтике Набокова, связанный с потусторонностью, автобиографичностью и особенностями художественного мира писателя приводит к тому, что эти принципиальные вопросы решаются обращением исследователей к центральным персонажам (Бойд, Левин, Конноли, Толстой, Маслов), фабуле (Геллер, Линецкий, Бло, Мулярчик, Джонсон) и стилю (Букс, Давыдов, Долинин, Жолковский, Антонов). Но существует аспект, без которого исследование поэтики Набокова было бы неполным, это - эпизодические персонажи. Их называют еще второстепенными, возможно, поэтому они и остаются незамеченными. Значимость эпизодических персонажей для художественного мира Набокова кажется неучтенной, поэтому в данной работе будет представлена попытка определения их специфики на примере госпожи Дорн ("Машенька") и Менетекелфареса ("Король, дама, валет"), так называемых "хранителей ключей" от временного жилища. Оппозиция родного дома и временного жилища (пансион, комната, гостиница) становится важной, так как образ дома многопланов (здесь уместна метафора Г. Джеймса о "доме романа"), но при этом он имеет смысловые доминанты, это: 1) прошлое; 2) Родина; 3) семья; 4) стабильное место жительства. Образ временного жилища маркирован отрицательно как антитеза родного дома, и его хозяева являются обозначением этой не-жизни.
         Эпизодические персонажи романов становятся главными героями рассказов. Пример тому - рассказ "Набор". Или, наоборот, главная героиня из "Удара крыла"(1924) с целым эпизодом из этого рассказа переносится в "Машеньку" и превращается в Клару, рассказ о Mademoiselle О, гувернантке писателя, становится главой воспоминаний. С другой стороны, некоторые главные герои одного романа становятся эпизодическими в другом (Пнин в "Бледном пламени", Драйеры в "Камере обскура"). Их функции определяются прежде всего стилем писателя, то есть "органическим, неотъемлемым свойством личности автора", "своеобразием личности художника и как оно сказывается в его произведениях" [Набоков В., 1998. С. 97].
         Эпизодические персонажи, подобно авторам и героям романтических произведений, создают свой мир и распоряжаются им. С их позиции все существование главных героев можно разделить на: 1) жизнь в не-доме (временное жилище; по терминологии К. Поппера - Мир-1; по терминологии Ю. Левина - чужбина + реальность); 2) жизнь в не-доме, но внутри дома посредством воспоминаний (К. Поппер - Мир-2; Ю. Левин - Родина + мир воображения); 3) жизнь вне пределов не-дома, то есть уход главных героев за пределы временного жилища, воспринимаемый эпизодическими как смерть (такой категории в терминологиях К. Поппера и Ю. Левина нет, поскольку они ориентировались на главных героев).
         И госпожа Дорн, и Менетекелфарес образуют свое замкнутое пространство, которое соотносится с пространством главных героев только тогда, когда они взаимопроникают друг в друга или взаимосоотносятся, что связано с восприятием "ухода" главных героев как смерти. К тому же Лидия Николаевна и Менетекелфарес принадлежат, по терминологии Б. Успенского¹, к "неподвижным" персонажам, то есть они прикреплены к определенному месту, которое и воспринимают как единственную реальность.
         Образ госпожи Дорн впервые угадывается в соседке Жозефины Львовны - мадмуазель Финар в рассказе "Пасхальный дождь" (1925), с присущими Лидии Николаевне качествами (неразговорчивость), эпитетами: "маленькая, худенькая, с подстриженными сплошь серебряными волосами, закутанная в черный платок"² и авторским сравнением с мышью. Стоит отметить, что в дальнейшем этот образ без изменений переходит в "Машеньку". После он развивается в рассказе "Оповещение" (1934), поскольку сочетает в себе образ Лидии Николаевны, худой, одетой в черное эмигрантки, "ограниченной своей глухотой".³, напоминающей ребенка, и Жозефины Львовны, привносящей мотивы жалости и трогательности, менее присущих госпоже Дорн, более характерных для Жозефины Львовны. В главе о m-le О в "Других берегах" - это двойной образ, четко разграниченный как в "Пасхальном дожде": m-le О содержит в себе как характеристику элемент трогательности и трагичности, и эпизод со слуховым аппаратом из "Оповещения" возникает здесь в контексте ее судьбы, в то время как m-le Golay внешне соотносится с устойчивой для них обеих характеристикой: "сухая старушка, похожая на мумию подростка"⁴.
         Образы m-le Golay и m-le О возникают в пародийном ключе во второй главе "Себастьяна Найта" и после этого исчезают со страниц набоковских произведений навсегда.
         Образ Менетекелфареса по внешним характеристикам строится примерно так же, как образ Лидии Николаевны, но он более "мистичен": принципиально новым становится то, что через него в тексте возникает мотив волшебства, обмана, фокусов, понятий синонимичных для художественного мышления Набокова.
         Аллюзийность имен персонажей вводит в романы мотивы из произведений других авторов: Дорн как аллюзия не на доктора из "Чайки", а на Шарлотту Ивановну из "Вишневого сада", что объясняет неслучайность мотива фокусов в образе Менетекелфареса; Менетекелфарес - слова пророчества из Ветхого Завета [Даниил 5:5; 5:25], привносят мотивы предопределенности, Рока, Судьбы. Эти же слова в "Даре" возникают как цитата из "Валтасара" Гейне, которая связывает "огненные буквы" с "огненным просветом"⁵, щелью в потусторонность, что увидел Лужин в "Защите Лужина". Анаграмматически Менетекелфарес связывается с Мефистофелем (тема потусторонности), с последовательностью нот "Ми-ре-фа-соль" из рассказа "Terra incognita" (1931) (мотив безумия, шутовства).
         Если воспринимать маргинальность как периферийность по отношению к "центру", то эпизодические персонажи оказываются маргинальны по отношению к пространству текста (что определяет их статус) и по отношению к общепринятой манере поведения (обоим присуще безумие). В связи с этим некоторые мотивы и темы, свойственные художественному миру Набокова, в случае с эпизодическими персонажами травестируются, несколько снижаются или реализуются буквально (например, соглядатайство, фокусы, потусторонность).
         Стоит отметить, что эпизодические персонажи способствуют развитию сюжета по двум причинам: 1) их "незнание" иногда становится стимулом для более развернутого повествования: "Старушка кивала головой, иногда расспрашивала его о других жильцах и в особенности о Ганине, который ей казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе"⁶; 2) именно они реализуют функцию судьбы для главных героев, представляют собой персонифицируемый Случай: "Когда, через несколько дней после истории со взломщиком, телефонная Парка соединила его с Кречмаром, пока тот говорил с кем-то другим, Макса так ошеломили невольно схваченные слова, что он проглотил кусочек спички, которой копал в зубах"⁷.
         Всем известно, что в живописи одним из автографов может стать портрет самого живописца в толпе или в углу картины. Данный прием используется Набоковым в стихотворении "Снимок" (1927), о фотографии на пляже, где автор предстает эпизодическим персонажем: "И я, случайный соглядатай / на заднем плане тоже снят"⁸. Джойса, как эпизодического персонажа, Набоков находит в "Улиссе" через одну из цитат в речи Стивена о присутствии Шекспира в собственных произведениях. Стоит предположить, что в образе Менетекелфареса перед нами предстает автопортрет, написанный в ироничной форме. "Закрученные" брови Менетекелфареса, изменившись в "кустистые" становятся доминантой для персонажей, представляющих "автопортрет автора в толпе" и реализующих при этом мотив Случая. Это Зильберман из "Себастьяна Найта", Лэйк из "Пнина" и барон R из "Прозрачных вещей".
         Во внутренних монологах эпизодических персонажей обыгрывается образ автора, поскольку он может отождествить себя с ними. Они же являют собой в пространстве не- дома "антропоморфное божество", уменьшенное до размеров эпизодического персонажа, чья функция состоит в организации конфликта.
         Для Набокова характерна автоаллюзийность: старичок-изобретатель в "Изобретении Вальса" (1938) - аллюзия на Менетекелфареса, госпожа Вагабундова из "События" (1938) - на госпожу Дорн и Менетекелфареса. Автоаллюзии на Менетекелфареса могут быть еще более детальны: через картину с голым стариком в комнате снимаемой Мартыном в "Подвиге" на олеографию с голой женщиной в комнате снимаемой Францем.
         В данном контексте нельзя не отметить "вещность" художественного мира Набокова, перешедшую ему в наследство от Гоголя. Насколько хорошо налажены отношения героя или персонажа с вещами, настолько он более связан с потусторонностью и далек от реального мира. Когда Лужин решает покончить с собой, он прощается с вещами, "вещи не любили Франца"⁹, госпожа Дорн проявляет "жуткую изобретательность" при распределении вещей, и в ней самой есть что-то от вещи. Женой Менетекелфареса становится палка, а ситуация с Францем, обнаружившим ее, пародийно повторяет сюжет из рассказа "Месть" (1924). Палка Менетекелфареса встает в один ряд с женой Чичикова - шкатулкой, любовницей Акакия Акакиевича - шинелью и тещей Шпоньки - колокольней. "Самодельная палка с выжженным на ней именем" становится единственной уликой против Германа в "Отчаянии".
         Вещи способны оказывать воздействие на героев. Франц решает снять комнату у Менетекелфареса только из-за картины с голой женщиной, появившейся в тексте два раза: как знак возникновения и завершения любовной истории. Через эту картину реализуется тема пошлости, а первоисточником ее может стать "картинка с изображением девушки, поправляющей чулок", из повести Гоголя "Нос".
         Все предметы, имеющие отношение к миру эпизодических персонажей, являются "атрибутами" этих персонажей и "помогают им кругообразно распространиться в самые дальние пределы книги"¹⁰.
         Таким образом, фраза о том, что "значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям", применимая не только к повторяющимся мотивам в творчестве Набокова, но и к эпизодическим персонажам, заставляет задуматься о цели их использования. Неожиданные повторы становятся свойством не столько письма, сколько мирообразующим и текстообразующим свойством, важным для понимания художественного мира писателя.

[1] Успенский Б. Поэтика композиции. Спб.: Азбука, 2000, с.259

[2] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 1. С. 78

[3] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 612

[4] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 218

[5] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 2.

[6] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 2. C. 49-50

[7] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. C. 283

[8] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 2. C. 547

[9] Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 2. С. 278

[10] Набоков В. Американский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000. Т. 1. С. 667

Марта АнтоничеваНабоков и аллюзии

Марта Антоничева
Набоков и аллюзии