| |
Владислав Дегтярев
Обратная сила вещей
В 1940 году популярный некогда писатель от культурологии Х.-Л. Борхес
опубликовал то ли рассказ, то ли эссе под названием "Тлeн, Укбар, Orbis
Tertius", посвященное вымышленной цивилизации, не ведавшей о причинно-следственных связях событий и в силу этого обращавшейся с прошлым примерно
так же, как романист обходится с незавершенным повествованием. Эта
"цивилизация" была творением некоей группы энтузиастов или, точнее, тайного
общества, каковое время от времени делало достоянием гласности новые
артефакты - в том числе и книги, демонстрировавшие человечеству иной образ
мышления.
В этой фантазии, казалось бы, бесплотной, многое наводит на
размышления о наших отношениях с прошлым. Вот что пишет Борхес о
тамошней археологии:
"Методическая разработка hronir"ов... (псевдоархеологических
находок - В.Д.) сослужила археологам неоценимую службу: она позволила
скрашивать и даже изменять прошлое, которое теперь не менее пластично и послушно,
чем будущее."1
И, как говорится дальше, мир скоро станет Тлeном: то ли
накапливающиеся артефакты спровоцируют переход количества в качество, то ли
каждый подлинный предмет из Тлeна вызовет к жизни множество подражаний,
"скрашивающих прошлое". Но важно не это, а совсем другое. Прошлое, которое
мы создаем сами, непонятным образом, но явно прорастает сквозь
унаследованное нами прошлое, постепенно изменяя последнее. Ценность
борхесовского опуса - в демонстрации подсознательного стремления известных
нам культур конструировать историю. Это стремление никогда не бывает
выражено открыто, вообще не бывает вербализовано, поэтому тексты, подобные
цитированному выше, производят странное впечатление, особенно при первом
прочтении. Но на фундаменте из желания переделать прошлое и идеи о всеобщем
заговоре (тех, кто хочет переделать прошлое) можно возвести многочисленные
сооружения, подобные, к примеру, книге И.М. Гилилова "Игра об Уильяме
Шекспире". (Похоже, в том, что одиознейшие недавно темы становятся
респектабельнейшими и заключается постмодернизм).
Начать разговор "о нас" лучше издалека - с бодрийяровских рассуждений
о вещах вокруг человека и смыслах, которые им придаются. Обозначенное
Бодрийяром действо, надо заметить, разворачивается в декорациях
модернистской архитектуры, так и не принятой эстетами второй половины XX
века, желавшими видеть в творениях Корбюзье, Миса или Нимейера
исключительно нечто бесчеловечное и холодное (т.к. лишенное
реминисценций). И вполне естественно, что здания, бытовые вещи и
обстоятельства из предшествовавшего времени приобрели у средне-эстетствующих носителей культуры особый статус - статус объектов
ностальгических фантазий.
Согласно профессору Криминале... пардон, Бодрийяру, любое
человеческое жилище (строящееся как модель мира - Imago Mundi) получает
"моральную санкцию" на существование через старинные (но не обязательно
подлинные) предметы, находящиеся в нем. Они делаются смысловыми центрами
интерьера и своей причастностью к чему-то иному, к баснословному прошлому
(т.е. к предкам), оправдывают существование современных, утилитарных
предметов, не имеющих смысла помимо своей функции. Они становятся
"каналами", сквозь которые прошлому долженствует проникать в настоящее.
Этот особый смысл2, а вовсе не эстетические достоинства подобных
вещей (часто сомнительные), побуждают искать их, приобретать их, а иногда и
воспроизводить их.
Любой эстетически значимый предмет в интерьере (=модели мира) ведет
себя так, как будто всегда находился на своем нынешнем месте, что отмечается и
на уровне обыденного языка. Логично выглядит предположение, что все
элементы пространственной системы (интерьера, здания), одновременно и
впервые фиксируемые наблюдателем, появились в ней также одновременно. В
отрицании этого читается не просто попытка спорить с "бритвой Оккама", но
желание оказаться в постоянно подмигивающем мире, где кости динозавров и
руины замков сразу были сотворены как кости и руины, а память
содержит отчет о событиях, которых никогда не было3.
Продолжая развивать эту мысль, скажем, что любой предмет, не несущий
на себе даты изготовления, а тем более - предмет, подражающий тому, что могло
быть сделано раньше, заведомо имеет "обратную силу", притворяясь старше.
Таким образом, стилизатор (основной герой наших рассуждений),
действуя, может быть, и неосознанно, создает старинные вещи и стилизует
свое и общее прошлое. Такую "обратную силу вещей", используемую для
коррекции прошлого, можно назвать ретроактивностью, позаимствовав
для наших целей термин, обозначающий обратное действие законов. (В этом нет
ничего предосудительного, ведь пресловутая "парадигма" была преспокойно
заимствована из лингвистики то ли Бартом, то ли Томасом Кюнном).
Ретроактивное творчество, таким образом, есть производство артефактов,
воспринимающихся (и зрителем, и, возможно, самим стилизатором) как
созданные раньше истинного времени возникновения. О способности считать
вещь собственного изготовления "как бы" старинной свидетельствует
сохраняющаяся до некоторой степени двойственность сознания и
мифологические черты всех культур вплоть до нашего времени - ср. известный
фрагмент из Леви-Брюля об индейцах, считающих себя попугаями.4
Нельзя вообразить артефакт, вообще не поддающийся датировке, но некоторые
артефакты провоцируют окружающих на неправильную датировку.
Ретроактивность не означает потери связи с реальностью, с сегодняшним
днем (в отличие от некоторых исторических стилизаций), иначе она лишилась бы
смысла, который сводится к коррекции прошлого через настоящее. По-видимому,
именно в этом - смысл замечания Бодрийяра об "отрицании истории"
старинными предметами5. Естественно, современная вещь своим
существованием подтверждает, что история в конечном счете пришла именно к
этой вещи. Тогда получается, что старинный предмет отрицает все, случившееся
после его появления, а предмет, стилизованный под старину, отрицает наше
знание о путях достижения современности, т.е. и о нас самих тоже.
В то время как индивидуалистическое сознание проявляло себя на уровне
текстов (пресловутое "Книга убила здание" Виктора Гюго), областью
ретроактивности стало почти исключительно производство предметов - от
комодов до соборов. Стремление освящать свои действия авторитетом прошлого
- черта архаического сознания, никогда, видимо, не исчезавшая полностью и
своеобразно видоизмененная историцистским мышлением, начиная с эпохи
романтизма. Как только (далеко не сразу) в культуре появляется представление о
прошлом, качественно отличном от статичного настоящего, возникает желание
подражать ему, воспроизводить его, т.е. каким-то образом в него вмешиваться. С
современностью начинают связываться прежде всего черты религиозного и
эстетического упадка, вырождения; идея технического и социального прогресса
возникает значительно позже, но и она скоро потребует "освящения историей".
Видимо, стремление находить аналогии - одна из особенностей человеческой
психики, мешающая представить явление, лишенное прецедентов в прошедшем.
Любопытно, что производство текстов, якобы происходящих из
более ранних времен (взять хотя бы Ареопагитский корпус), было широко
распространено в античной и средневековой Европе, для подтверждения
преемственности идей и институтов, т. е., для воздействия на настоящее при
помощи прошлого, точнее - орудия, наделенного преимуществами древности. Их
действие было чисто тактическим и, следовательно, не было ретроактивным.
Позднейшие романтики, введя моду на замшелые руины, старинные рукописи и
другие vestigia, обнаружили и обнародовали некоторые памятники
древних национальных литератур, среди коих были и поддельные, как "Песни
Оссиана" или "Краледворская рукопись" - причем целью создателей данных
текстов была не выгода, а духовное воздействие на современников и подъем их
(современников) национального самосознания. "В попытках увековечить и
восславить "дух народа", "исконное" национальное сознание и присущие ему
ценности, - замечает А.Я. Гуревич, - поэты... не останавливались перед
сочинением сказаний и баллад, выдаваемых ими за исторически
подлинные."6 Здесь видоизмененное прошлое используется не как
аргумент для сегодняшних интеллектуальных споров, но в чистом
виде7. В дальнейшем стилизация прошлого, не скрывающая своих
намерений, осуществлялась путем интерпретации старых текстов, но
никак не через производство новых, претендующих на древность - разве что у
поэтов-романтиков, извлекавших на свет свои ювенилии для собрания
сочинений8.
Стоит разграничить два вида ретроактивности. Коррекция прошлого
может быть как сознательной, так и неосознанной (артефакт - здесь и далее речь
идет об артефактах - изготовляется без сформулированного намерения повлиять
на картину прошлого). Но прошлое реагирует на каждую попытку вмешаться в
него. Стилизация произведения другой эпохи в любом случае представляет собой
симулякр - модель без оригинала, поскольку неизбежно воспроизводит наше
представление об удаленной от нас (в пространстве или во времени) культуре.
Часто этим с успехом пользуются, вводя в прошлое объекты, вероятность
самостоятельного появления коих больше нуля (т.е. "почти подлинные"). На
выходе получается некая виртуальная реальность, опровергающая наше знание
истории явной материальностью своих артефактов. Отсюда недалеко и до
предположений в духе Морозова - Фоменко (точнее, Жана Ардуэна, XVI в.) о
том, например, что "все памятники древнеримской цивилизации были
сфабрикованы пронырливыми итальянскими гуманистами" (цитирую по
памяти иронический пассаж из "Науки и жизни" 70-х годов).
Если относительно антикварной вещи легче представить, что она
находилась на своем нынешнем месте всегда или долгое время, но никак не была
привезена пять минут назад (предполагается, что старинная вещь - часть
наследства неких предков (по Бодрийяру); мысль о существовании рынка
антиквариата удерживается, скорее, на периферии сознания), то в отношении
новой вещи, выглядящей, как старая, принцип "бритвы Оккама" подсказывает,
что она действительно старая. Уильям Моррис писал, что в каждую эпоху
существовал свой, особенный способ укладывать кирпичи и, следовательно,
ничего нельзя воспроизвести. Современная ему практика стилизаций и
последующая практика реставраций доказывает, что воспроизвести можно все.
Реставратор часто видит цель своей работы в том, чтобы добиться
неразличимости подлинных фрагментов и дополнений. А поскольку практика
"воссоздания по аналогии", особенно для фрагментов интерьера в дворцовых
помещениях, распространена весьма широко, то остается сделать всего один шаг
- и получится стилизация, обладающая очарованием подлинника9.
Когда мастер в точности воспроизводит исторический стиль, что
получается в результате? Якобы старинный (т.е. долгое время существующий)
предмет; вещь, которая была способна возникнуть давно, в другую эпоху;
"свидетель" некоего прошлого (реального); в конце концов - мнимая
собственность реальных предков.
"Развитие" (не осовременивание) исторического стиля10
вызывает к жизни заведомый симулякр, вещественное доказательство уже
"виртуального прошлого". Таким способом мы осуществляем стилизацию
истории сообразно нашим желаниям; доводя тенденцию до логического конца,
скажем, что это подделка родословной. Прошлое изображается в лучшем случае
более цельным и менее противоречивым, а то и сознательно искаженным.
Постмодернизм с цитатами, напротив, воспроизводит ситуацию из
известного анекдота, где не до конца стертое Василием Ивановичем
"C2H5OH" сразу и безошибочно расшифровывается Петькой: "Написано
- ОН, попробовал - точно он". Цитаты здесь - лишь культурные
знаки, однозначно раскрываемые намеки, ведь устремления автора и зрителя
тождественны.
Ретроактивна ли в таком случае постмодернистская постройка? Нет, т.к.
"цитаты" из исторических стилей в данном случае есть лишь намеки на некое
(разной степени отдаленности) прошлое, которое, естественно, ушло, но не
забыто. В рамках постмодернизма возможна разная степень ретроактивности,
зависящая от серьезности стилиста (игра не дает забыть, где мы находимся).
Ретроактивность же откровенной подделки, возможно, ниже, чем у "игровой"
вещи, поскольку фальсификатор не верит в подлинность своего создания.
Впрочем, не смею настаивать.
Ретроактивна ли ренессансная постройка? Нет, т.к. античный прообраз
воспринимается ренессансным архитектором как вызов прошлого настоящему,
как образец, который надо по возможности превзойти. Деятели Ренессанса
впервые смогли оценить античность как завершенное и замкнутое в себе (т.е.
совершившееся) "прошлое", в то время как для средневековых мыслителей
античность была порою опасна, порою полезна, но всегда жива, о чем пишет А.Ф.
Лосев в "Эстетике Возрождения". Возможно, сама идея
качественно отличного прошлого принадлежит кому-то из "титанов
Возрождения". Во всяком случае, они в этом прошлом нуждались, постоянно к
нему апеллировали, но жить предпочитали здесь и сейчас.
Ретроактивна ли эклектическая (в современном смысле слова) постройка
конца XIX века? Нет, т.к. исторические "мотивы" воспринимаются
архитектором-эклектиком исключительно как средство заполнить пустоту, как
украшения, не обладающие своим особым смыслом. Постройки историцистов-романтиков, первым из которых был, кажется, Уильям Бекфорд, автор
"Ватека", наоборот, обладают высокой степенью ретроактивности, т.к.
должны были возникнуть как старинные.
Ретроактивна ли постройка модерна с "цитатами"? Нет, т.к. "цитаты"
здесь часто бывают значительно видоизменены, а вся система образов требует
активного сотворчества зрителя, "вчитывающего" свои смыслы в увиденное, что
предполагает приложение больших интеллектуальных усилий, чем доступная
ретроактивность, требующая быстрого узнавания.11 (Модерн часто
обвиняют в утопичности, но это неверно в силу вышесказанного. Утопии XX
века могли быть либо футуристическими, т.е. динамичными
(послереволюционная "Культура-1" - футуризм и конструктивизм - в
трактовке Владимира Паперного12), либо стазисными (сталинская
"Культура-2"13, гитлеровская утопия) и, соответственно,
облачались либо в формы демонстративного разрыва с прошлым, либо в
подчеркнуто традиционные одеяния. Эстетика утопий всегда эгалитарна и
нормативна, она (подобно массовой культуре) не требует для своего постижения
никаких особых духовных усилий и без остатка укладывается в прокрустово ложе
той или иной идеологии. Отождествление модерна с символизмом также
неправомерно, поскольку символизм требует ретроактивности и многостилья,
дабы зритель смог забыть, в какой точке пространства-времени он находится. И
только модерн пытался выразить своеобразие современной ему эпохи.)
Остается сказать кое-что о явлениях, упоминание которых в данном
контексте неизбежно, но малоинтересно: архитектура "осуществленной утопии"
(т.е. архитектура тоталитарных режимов). Обращение к формам классики (вместо
функционализма/конструктивизма или классицистических реминисценций в Арт
Деко) здесь было неизбежно, т.к. архитекторы должны были создавать
вызывающе ретроактивные объекты, смысл которых - в приобщении
материализованной утопии к радикально препарированному прошлому. Это -
самый грубый вид ретроактивности, но одновременно и ее логический предел,
где снимаются все ограничения, накладываемые такими вещами, как вкус,
артистизм или ирония. Похоже, гитлеровская архитектура, через голову
античности, стремилась дотянуться до Атлантиды или других мифических
культур, якобы сочетавших римскую "имперскость" и символистические
иррациональные порывы и бывших теми "учителями учителей", которые
преподали наследникам символистов и теософов уроки практического
человеконенавистничества. Не в этой ли точке смыкаются историзм и
оккультизм, желая небывшее сделать (якобы-)бывшим?
Сталинская архитектура с виду более рациональна и умеренна, но ее
программная эклектичность, объясняется претензией содержать все
прошлое, точнее, все тенденции прошлого, которые можно принять с учетом
настоящего и, в перспективе, канонизировать как "прогрессивные", т.е.
"наши"14.
В подобных культурных построениях происходит не только
конструирование виртуального прошлого, но и стирание границ между "теперь"
и "прежде". Вспомним, что с романтизмом, или, во всяком случае, с появлением
индивидуалистического сознания, связывают возникновение представления о
"прошлом", качественно отличном от настоящего. Это представление в
значительной степени мифологично, т.к. "прошлое" осознается как процесс,
имеющий своим итогом столь же условное "настоящее", внутри которого все
перемены не имеют принципиального значения. Можно сказать, что для
обыденного сознания "прошлое" изменялось (будучи, однако, внутренне единым
в своем отличии от "настоящего"), "настоящее" же накапливается, а все
видимые и переживаемые его изменения чисто количественны.
В тоталитарных утопиях, напротив, заметны совершенно другие
тенденции. Во-первых, попытка возрождения чувства абсолютной
преемственности - тоска по соборному сознанию, для которого все было своего
рода "настоящим" (изменения, происходящие с ходом времени, несущественны),
и желание его вернуть. Эксперименты ранних романтиков типа Бекфорда носили
единичный, элитарный характер, будучи попыткой снятия некоего
пласта истории, рассчитанной на одного человека (одновременно творца и
пользователя). Здесь же вносится новая характеристика - массовость
(эгалитарность - по крайней мере, эстетическая). Во-вторых - связанная с
предыдущей, но не тождественная ей тенденция к изображению вечности (все
моменты времени и, м.б., все точки пространства, присутствуют здесь и
сейчас). Сходной была трактовка вечности у Боэция: то, что для нас -
разновременные события, для Бога - явления, существующие вместе (подобно
кадрам на кинопленке). Время остановилось - точнее, оно зациклилось; линейное
время культуры перешло в циклическое время природы. Здесь проявляется
квазирелигиозный характер культуры, желающей, как пишет Владимир
Паперный, завершать собой историю и поэтому говорить о чистой
ретроактивности нельзя: "сталинские" артефакты содержат отсылку ко всему
прошлому сразу, но не в виде неопределенной "старины", а в форме конспекта
истории (культуры) - причем конспекта, потерявшего всякую ценность после
экзамена (Революции? Страшного Суда?)15.
Стремление переписать историю никогда не провозглашалось откровенно
- напротив, каждый раз говорилось об открытии истины. Каждая культура
конструирует нужное ей прошлое, и то, во что культура верит, абсолютно
реально для тех, кто к ней принадлежит. Так, для Пико делла Мирандола и
Афанасия Кирхера герметический корпус на самом деле был древнее
Моисея. Культура имеет то прошлое, которое желает иметь. Возможно, кроме
этого никакой "истории" нет. Борхес, еще 60 лет назад проболтавшийся об этом
тайном желании культур, не имел в виду тоталитарные идеологии - для его
экзерсиса хватило знакомства с обыкновенным романтизмом.
[1] Хорхе Луис Борхес. Тлeн, Укбар, Orbis Tertius. // Хорхе Луис Борхес. Новые расследования (собр. соч., т. 2), СПб., 2000, с.91.
[2] "Всякая благоприобретенная ценность стремится превратиться в наследственную, полученную
свыше благодать." - Жан Бодрийяр. Система вещей. М., 2001, с.94.
[3] Об этом писал тот же Борхес ("Сотворение мира и Ф. Госс" // Loc. cit., с.351 - 354), а до него - Луи Агассиц
и, похоже, вполне серьезно.
[4] "Это не имя, которое они себе дают, не провозглашение своего родства с арара, нет, на чем они
настаивают, это то, что между ними и арара существует тождество по существу." - Л. Леви-Брюль. Первобытное мышление, М., 1930, с.49.
[5] "Подобно тому, как природность - это по сути отречение от природы, так и историчность есть отказ от
истории, скрываемый за превознесением его знаков: история присутствует, но не признается." - Жан Бодрийяр. Op. cit., с. 83 (сноска).
[6] А.Я. Гуревич. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990, с. 341 - 342.
[7] Поиск или конструирование культурой своих корней. В области производства артефактов аналогичным
явлением был "северный модерн", изображавший некую вымышленную эпическую древность.
[8] ""Пересоздавая" себя в поздние годы, Йейтс пересоздавал и свое прошлое; он редактировал
даже свои письма, готовя их к печати." - Григорий Кружков. Великое неизвестное. Жизнь Йейтса. // Григорий Кружков. Ностальгия обелисков. М.,
2001, с.145.
[9] Такова была реставраторская практика Виолле-ле-Дюка, склонного делать реставрируемый памятник
"более стильным" и прямо писавшего: "Реставрировать здание - не значит только чинить и укреплять его,
но... доводить его до той законченности, которая, возможно, никогда и не была достигнута." (Violle le Duc
E.E. Dictionnaire raisonne de l"architecture, v.8, Paris, 1866; цит. по: Иконников А.В. Историзм в архитектуре,
М., 1997, с. 174) ; о восприятии этого современниками свидетельствует Пруст: "...иной раз мелкий
торговец, который кое-когда, в воскресенье, ходит осматривать "старинные здания", утверждает, что в том
из них, в котором нет ни одного несовременного камня, своды которого выкрашены учениками Вьоле-ле-Дюка в синий цвет и усеяны золотыми звездами, особенно чувствуется средневековье." (Марсель Пруст.
Содом и Гоморра, пер. М.Н. Любимова, ч.2, гл. 2 (М., 1992, с.249)).
[10] "Художники, работавшие для Людвига Баварского, заимствовали декоративные элементы
настоящих интерьеров XVIII века и умножали их и без того обильные формы, нагромождая эти
элементы один на другой - завитки на раковины, ветви пальм на фестоны - добавляя к этому
интенсивные цвета, совершенно несвойственные рококо. Однако было бы ошибкой считать эти
отдающие бредом интерьеры лишь произведением дурного вкуса... - хотя бы потому, что их
создатели прекрасно владели темой и имели в своем распоряжении мастеров, равных которым не
было тогда во всей Европе. Их сознательной целью было сделать более интенсивными
ассоциации, связанные у заказчика с подлинным рококо; в результате они
добились эмоционального воздействия, подобного... ошеломляющей оркестровке любимых
королем вагнеровских опер..." - Чарльз Мак-Коркодейл. Убранство жилого интерьера. М., 1990, с.199-200.
[11] В заигрывании с ретроактивностью можно обвинить разве что А.В. Щусева, в той степени, в которой к
модерну относятся его церкви, как бы несущие следы позднейших перестроек, но при этом не копирующие
формы древнерусской архитектуры.
[12] "Культура 1 ориентирована на будущее, "возврата к прошлому нет" - такими словами закончит свое
первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский. Культура обрывает свои связи с
прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры
юридического наследования. От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все
начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки однородно, оно обобщается
негативным отношением к себе." - Владимир Паперный. Культура Два. М., 1996, с. 41.
[13] "По мере... движения вперед и вперед ничего не меняется... поэтому исчезает возможность установить,
движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение... становится вполне
тождественным неподвижности, а будущее - вечности. /.../ Будущее, превратившееся в вечность, настолько
однородно и неизменно, что там уже ничего... нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть - взгляд
культуры постепенно оборачивается назад... Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой
истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему
моменту, начинает интересовать история." - Ibid., с. 44 - 45.
[14] В. Паперный: "...уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех
путей" (с. 49); ср. также у Б. Гройса: "Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический
период сталинская культура видит... абсолютное различие, которое... незаметно формалистически
ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля...
Она не боится также упрека в эклектизме, ибо право свободно брать образцы из всех эпох не является для
нее эклектикой: ведь она берет только прогрессивное искусство, обладающее внутренним единством."
(Борис Гройс. Стиль Сталин. // Борис Гройс. Утопия и обмен. М., 1993, с.48 - 49)
[15] "Сталинская культура понимает себя... в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный
приговор над всей человеческой культурой уже совершился, и все разделенное во времени приобрело
окончательную единовременность в ослепительном свете Страшного суда, обнаружения последней истины,
заключенной в сталинском Кратком курсе истории ВКП(б)." - Ibid., с.43.
|
|
|
|
